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UM DOCUMENTÁRIO ORIGINAL NETFLIX
Ação!
Rápido! Vamos!
Vamos!
O fogo está se alastrando, rápido!
Agora, Poncho!
Acho que a infância modela a sua vida.
Tive uma relação próxima com o cinema desde muito jovem.
Mas o cinema também está ligado a um sentimento de solidão,
assim cinema e solidão andam de mãos dadas.
O filme foi se formando ao longo dos anos, de formas diferentes.
DIRETOR
Na verdade, não sei quando começou Roma
e quando se tratava somente de uma fração no processo da memória.
Não havia nenhum roteiro no início. Eu não ia escrever um.
O que eu queria era recriar essa parte sensorial.
Eu tinha centenas de anotações sobre as minhas lembranças.
Não lembranças anedóticas ou eventos,
mas pequenos detalhes.
Faço muita pesquisa para meus filmes.
Em Filhos da Esperança fiz uma investigação bem extensa
a partir do trabalho de muitos estudiosos
que tinham previsto certas tendências no século 21.
Em Gravidade, a investigação foi mais
sobre a mecânica, o movimento em gravidade zero.
Neste foi muito uma viagem de memória.
Meu trabalho com o departamento artístico, com Eugenio e Barbara,
nunca foi uma questão de listas.
Era muito mais uma questão de abstrações.
Eles usavam suas próprias lembranças
para criar uma interpretação daquilo que eu pedia.
Começamos a ter um diálogo bem mais aberto, mais amplo,
do que se estivesse tudo num pedaço de papel.
Esses são meus comentários a propósito.
Não encontrávamos os azulejos necessários em nenhum lugar.
Foi difícil encontrar os certos, pois eu só podia descrevê-los.
De repente, encontramos uma locação que não funcionava,
era um banheiro, mas tinha os azulejos que precisávamos.
Então nos deparamos com os azulejos e assim que os vi
fui submerso por lembranças que traziam com elas outros detalhes.
Torna-se uma questão de...
abrir portas e mais portas da memória...
Para mim, o filme foi isso.
Encontrar o maior número possível de detalhes na minha memória
e capturá-los.
Para reproduzir a casa precisávamos dos móveis certos.
Havia móveis da minha família em Colina, em Tijuana,
alguns em Veracruz.
Então tivemos que recolhê-los,
pedir aos parentes que nos emprestassem.
Acho que conseguimos de 70 a 80% dos móveis originais.
E foram feitas reproduções idênticas daqueles que não conseguimos,
que foi o trabalho do Eugenio.
Uma parte dos figurinos foram baseados nas minhas lembranças.
mas foi muito importante compará-los a fotografias das ruas da cidade,
para relacionar os figurinos da minha memória com os da época.
Mergulhar na minha memória sem nenhum roteiro
e com uma linha narrativa tão sutil
significa que o que havia de real no filme
era o resultado dessas sensações.
A mesma bagunça, mas por tudo.
Outra coisa, a confusão na geladeira.
Tem que estar cheia de saquinhos, pacotes, etc.
Achar qualquer coisa lá dentro deve ser impossível.
-Papel alumínio e... -Sim.
-Tipo Tupperwares? -Já existiam?
-Sim. -Então sim, muitos deles.
Queria estar certo de que, quando montava uma cena,
teria a vívida sensação do tempo e do espaço,
até mesmo dos odores das minhas lembranças.
-Parece uma pianola, mas eu gostei. -A sua presença é carregada.
Isso, é verdade.
Isso é muito legal.
-Está bem no meio? -No meio desse cubo.
Meus roteiros precedentes eram bastante narrativos.
É o que meu irmão Carlos e eu chamamos de "encanamento" dramático.
É a estrutura da história, como as informações fluem,
como se distribui a carga dramática dos personagens.
Mas não dessa vez. Primeiro decidimos quais momentos capturar
e depois a história cresceu em torno desses momentos.
Acho muito bonito.
A narrativa acontece a partir da sua relação com o que está acontecendo,
com o elemento fílmico em si.
Nosso outro plano, o plano seguinte, é exatamente esse.
Temos que pintar aqui, há um buraco preto.
Talvez precise abrir isso um pouco...
Precisamos de janelas aqui.
No processo de recordação, de repente comecei a tomar nota.
A personagem da Cleo é baseada em Libo, Liboria.
Fiz-lhe perguntas intermináveis todos os dias, por semanas a fio,
escavando na sua memória.
Mantive um preciso diário da sua rotina.
Não só das coisas que fazia, mas até dos mínimos detalhes.
Tipo, como se sentava na cama após ter-se acordado.
O que fazia antes? Qual a primeira coisa que via?
Onde ia logo depois? O que fazia?
Ao preparar o café da manhã, o que ela fazia primeiro?
Ela concordou com tudo e achou bem interessante.
Em E Sua Mãe Também, a personagem que interpreta
a babá de Tenoch é Libo.
Eu a coloquei nesse papel.
Alô? Um momento, por favor.
É pra você.
Me interessava a história da babá
pois eu e Libo conversávamos muito.
Como sobre a sua infância em Tepelmeme, Oaxaca.
Tenoch pensou que nunca havia visitado Tepelmeme,
cidade natal de Leodegaria Victoria.
Leo, sua babá, que aos 13 anos emigrou para a Cidade do México.
Ela cresceu com muitas limitações.
Quando criança, ficava impressionado com suas histórias
de sentir frio e fome.
Para um garoto burguês, de classe-média,
eram coisas alheias, quase abstratas.
Começamos o processo do elenco.
SEGUNDA AUDIÇÃO CLEO/AGOSTO 2016
Vimos milhares de mulheres,
mas não me importava que fossem atores ou não.
Procurava a pessoa certa.
Havia muitos limites nesse sentido,
pois tinham que se parecer muito com os personagens originais.
Seja com os de que tínhamos fotografias, seja os que estavam na minha memória.
Precisavam ter a essência destes personagens.
E, enfim, deviam saber interpretar.
Patroa, o vaso branco caiu.
Mesmo?
Fui limpá-lo e caiu.
Quebrou.
Queria que essas pessoas fossem elas mesmas.
Não queria encontrar alguém que interpretasse uma mulher indígena.
Queria trabalhar com uma mulher indígena
e que fosse ela a trazer coisas que eu não conhecia.
Que trouxesse esse mistério que jamais conhecerei de outro ser humano.
Aí ele me deu uma carta. Estava no meio de várias outras.
E todas lhe caíram das mãos, espalhando-se pelo chão.
E como conheço a letra torta do Moisés,
a recolhi e abri.
Comecei a entrevistar algumas candidatas.
Uma delas disse que falava mixteco,
que falava até mais mixteco do que espanhol.
Havia uma breve cena que queria que fosse feita em mixteco.
Aí imediatamente tudo fez sentido.
Se falarmos da disparidade que existe no nosso país
entre classe e etnia,
o efeito é mais pronunciado quando o grupo étnico fala
vários dialetos indígenas além do espanhol.
E sim, era do Moisés.
"Não paro de pensar em você. Sinto sua falta," dizia ele.
-Pobrezinho. -O quê? Ele? Nem pensar!
Gostei muito do fato que elas podiam conversar em uma língua
que o resto da família não entendia.
Podiam compartilhar momentos só delas na sua língua nativa.
Escrevia a mesma carta de amor para todas.
Não acredito!
O canalha mandou uma carta igual para cada garota.
-O quê? Não pode ser! -Sim.
Já levantei um pouco. Vou ter que trocar isso.
Subiu tudo quando ela se sentou.
Um, dois, três.
Também há uma questão, principalmente simbólica.
O filme inicia com um plano do chão
e termina com um plano do céu.
Mas, se olhar para o chão, o céu ali se reflete.
Vamos começar aqui, onde estará seco.
Ela vai usar a mangueira e os baldes,
molhando todo o pátio.
-Pego um balde? -Sim, boa ideia.
Como uma cortina que desce uniforme sobre o quadro.
Esse reflexo torna-se muito mais vívido
e real do que o próprio chão, que simboliza a realidade.
Por outro lado, faz parte das minhas lembranças do México.
Algo ainda presente hoje: os aviões passando continuamente.
É um som comum no dia a dia da Cidade do México.
A presença de outros lugares
a partir de um objeto que voa lá em cima,
que não pertence a céu. É só um pedaço de metal.
Então é assim:
deixe que a espuma e a água escura entrem no quadro,
aí espere pela onda de água ainda mais escura.
Quando dois tons de espuma se encontram, fica lindo.
Bom, "bonito". E aí explode.
Os atores nunca receberam o roteiro.
Quando Cleo volta...
Eles não sabiam o que aconteceria.
Eis o que faremos agora.
Já sabem, não? Para vocês, vou explicar lá.
Disse para cada ator
coisas que só eles sabiam.
Assim que havíamos preparado a cena, e é sempre necessário fazê-lo,
pois precisamos inclusive posicionar uma câmera,
eu limitava os ensaios para não desperdiçar bons momentos.
Basicamente, ensaiávamos com a câmera.
Por que fazemos isso tantas vezes desse lado?
Sabe que nos filmes temos tomadas de ambos os lados?
É o que estamos fazendo, já temos desse lado,
então estamos fazendo do outro.
Uma tomada nunca é igual à outra, pois depois de cada uma,
falava com uma das crianças, por exemplo, pedindo que deixasse cair o garfo.
Aí dizia à outra: "Você não aguenta mais esse desajeitado."
Se ele deixar cair seu garfo, faça um fuzuê.
Eu começo porque sou eu que conto a piada.
Foi mais difícil para os atores do que para os não atores.
O que acontecia com Marina, que é uma atriz profissional,
era que a cena logo se tornava caótica.
Eles recitavam suas falas, mas o garfo caía,
e tudo parava para que brigassem.
Mas no fim eles retomavam de forma natural aonde haviam parado.
Ela disse que foi a coisa mais difícil que já fez.
Tinha que deixar-se levar, mesmo sabendo que é uma atriz experiente.
Já os outros estavam aí, nada mais.
É difícil cancelar as referências culturais das crianças
e tentar transmitir-lhes o que devem dizer.
Não queria impor-me sobre a essência do que eles mesmos eram.
Queria que eles dessem
aquele toque misterioso que não é possível criar ou fabricar.
O mistério da individualidade do outro.
-O papai vai embora amanhã. -Amanhã é sexta no filme?
-Amanhã...? -Sexta?
Exato, como sabia?
Porque dissemos: "Ele vai embora na sexta".
Não, espere, o que estou dizendo? Ele não vai embora amanhã.
Não vai embora amanhã, vai na sexta.
-Ah, chegou antes. -Cleo disse alguma coisa.
Sim, Cleo disse que ele vai embora amanhã.
-Foi a Adela. -Ah, sim, Adela.
Ela disse a Cleo que ele vai embora amanhã.
Ela disse, mas ela está de costas agora, o que é bom.
Mas ela já disse?
Sim, mas posso ajeitar isso depois, já que não podemos ver seu rosto.
Muito obrigado.
Silêncio.
E... ação.
-Alguém chame o cachorro! -O papai chegou antes!
Corta!
Tínhamos que escolher um cinema, o Metropolitan ou o Alameda.
O Alameda foi reformado, aí escolhemos o Metropolitan.
Eram os dois aonde Libo ia aos domingos.
Ela disse que na sua cidade natal sempre ia ao cinema,
não importava qual filme transmitissem.
Ela sempre gostava.
Vamos usar o fio de náilon.
Com os figurantes, não foi como dizer: "Vamos precisar de 500 figurantes."
Tínhamos um número de figurantes e, a partir desse número,
decidimos quem estaria nos carros, nas calçadas.
Tivemos que decidir quantos iam em cada lugar.
E depois, tivemos que fazer uma análise demográfica.
Não só quantos homens, quantas mulheres.
Mas também quantos de cada classe social.
E de cada classe social, quantos de cada etnia.
Estes serão indígenas, estes serão mestiços,
estes os mexicanos brancos.
Foi algo bem detalhado, mas assim que tivemos isso,
apresentamos as seleções. Usamos cartazes enormes.
Todas os vários rostos, agrupados por essa separação demográfica.
E aí os escolhi, não pessoalmente como com os atores,
mas escolhendo cada um pelas fotografias.
Para cada fotografia, escolhemos um figurino específico,
o penteado exato, a barba,
ou até mesmo os acessórios que usariam.
Até para os figurantes distantes, que não se viam bem.
Como atrai os clientes?
Não.
"Leve seu Fusca de brinquedo!"
"Leve o carrinho de Se o Meu Fusca Falasse!"
-Como atrai os clientes? -Merengues!
-Ação, aí no fundo! -Ação!
Pode baixar mais um pouco.
Pela primeira vez na vida decidi desnudar-me de qualquer referência.
Referências de outros filmes, não me permiti uma única referência.
O Eugenio adorou um quadro específico, e tive que descartá-lo.
-Eugenio? -Estou aqui, estava te procurando.
-O que foi? -Aproxime-se ao quadro, bem baixo.
Os dois troncos à direita estão tapando a água.
Tudo bem, vamos ver.
Viu o que quero dizer?
Ou seja, era lindo, mas não era meu.
Notei que era uma referência, então não quis.
Aí refizemos o plano. Eugenio preferia o outro,
concordei que fosse melhor, mas este é verdadeiro.
Não é uma referência a outro.
Esse vai aqui.
Pronto? Tragam a pedra grande.
Coloquem-na aqui, apoiada.
Montar as cenas era o mais importante.
Não queria ter a sincronização ideal, perfeita.
Queria que os atores dessem a sincronização da vida real.
-Foi pegar a blusa. -Ah, sim.
É o mesmo dia, você veio depois.
Nesse piquenique, os homens estarão atirando.
Homens adultos, quero dizer.
As crianças maiores estarão aqui, jogando bola.
As crianças menores, como você e Rodrigo,
chegarão correndo do mato, então escutem-me.
Estão aqui.
Vocês estão aqui e caminham para lá.
-Obrigado. -Tudo bem.
Eles vão com aquele grupo.
Vocês dois, sigam-me.
As senhoras sentadas aqui. Ei, você!
-Olá. -Consegue caminhar com esses sapatos?
-Sim. -Muito bom.
Todos fazem o que têm que fazer, e os adultos estão já bêbados.
Quero dizer...
Não tem por que esconder a verdade dessas moças.
Então temos que achar...
Podemos limpar um pouco se precisam caminhar.
Temos que encontrar a ação ideal.
Quando fazemos um plano-sequência, você não tem que recitar
e depois repetir
exatamente da mesma maneira em outra tomada
para tentar manter a continuidade e afinal fazer coberturas.
Mais uma vez preso à primeira interpretação.
Aqui, continuamos mudando. Descobrindo sempre coisas novas.
Espere aí, já sei. Você atravessa aqui.
Quando se levantar para atirar, fique em pé daquele lado da cadeira.
Aí caminhe até chegar aqui.
É daqui que grita a Cleo para ficar de olho nas crianças.
Acabou de usar uma expressão que então não existia.
-"Se liga, Pepe". -"Se liga", isso.
Prontos? Vamos tentar de novo.
-E aí? Mulheres não atiram? -Não.
Geralmente conseguíamos tomadas muito boas.
Quase perfeito! Tente ir mais devagar. Mas ficou ótimo.
E mesmo assim, fizemos outras 62 tomadas de um plano de seis minutos.
Carlos, atravesse mais rápido. Chegue lá antes.
Todos os outros, ótimos.
Eduardo, não fique parado.
-Desculpe-me. -Vá daquele lado.
Anya, tente chegar até Lola bem mais rápido.
Alejandro, tem que chegar bem depois. Fica horrível esperar aqui.
Sim, sinto muito.
Vamos lá.
O que queríamos capturar era um momento de realidade.
Havia um bolo no Ludwig do Visconti,
e ele quis que usassem a receita original.
Ele tinha a opção de usar um bolo falso, decorado.
Mas insistiu pela receita original.
É algo que o público nem notaria.
Eu pensava que fosse excessivo,
uma extravagância.
Mas descobri que acertar esses detalhes
pode ser libertador.
Você se livra desses elementos
para tentar capturar o invisível.
Algo intangível.
O momento no qual tudo está impregnado dessa realidade.
Eu estava inflexível sobre o fato de gravar na rua onde cresci.
Exatamente a mesma, recriada por Eugenio para refletir a época,
já que as fachadas da Cidade do México tinham mudado.
Por que lá? Porque é lá que reside a essência de tudo.
O tempo passou, mas não o espaço. O tempo não volta atrás.
Nossa percepção do espaço se mantém mais viva do que a do tempo.
O tempo logo desbota.
Acho que você poderia dizer que se trata de teimosia.
Poderia filmar em outra rua. Afinal, quem notaria a diferença?
Mas algo essencial nisso tornou tudo mais importante.
A equipe presenciou a minha crise.
Acho que esse filme desencadeou
uma séria crise em mim.
Aflorou emoções que eu não sabia que existiam.
Estou gravando uma cena,
e eu estou de mau humor.
Tão de mau humor que decidi parar cinco minutos e caminhar.
Enquanto caminhava, perguntei a mim mesmo: "Por que está tão zangado?"
Tem a oportunidade de recriar a rua da sua infância...
meticulosamente.
Com os mesmos carros que estavam estacionados aí na época.
Com figurantes idênticos aos antigos vizinhos.
Tenho esse castelo de brinquedo com o qual brincar.
Uma maravilhosa oportunidade."
Além disso, tinha meu próprio programa e o controle total da filmagem,
sem nenhuma pressão sobre mim a não ser a minha.
Precisava me acalmar.
A equipe está trabalhando bem, não estão fazendo besteira.
Não há motivo para estar zangado."
Aí voltei para gravar a cena,
que não estava ficando boa.
E disse ao ator: "Você está tremendamente sufocado."
"Já se sentiu assim?" Ele disse que sim.
"Mas sufocado emocionalmente?"
Ele me contou uma história pessoal.
E eu: "Muito bom, use-a."
Disse-lhe: "Ao entrar no carro, você se sente menos sufocado."
Sai dirigindo e respira livremente pela primeira vez em anos."
A cena ficou ótima, e entendi que acabara de gravar a cena
de meu pai abandonando a família.
Pela primeira vez, não estava julgando isso do exterior,
mas tentando entender o que o homem sentia.
Não estou tentando julgar moralmente o que ele fez.
Ao invés disso, entendi como se sentiu.
Algo que jamais havia notado antes.
Em 55 anos...
nunca havia considerado aquele ponto de vista naquela cena.
Sabe, como diretor, ao dirigir um filme,
não pode julgar seus personagens.
Tenta simplesmente entender seus motivos e relações.
Eu estava dando instruções a um personagem que antes julgara.
Meu mau humor não vinha
do resultado das dinâmicas da filmagem,
e sim das dinâmicas do que estava recriando.
A um certo ponto, me dei conta da loucura
que era estar na casa da minha infância, com uma família idêntica à minha,
vestidos como eles, agindo como eles.
Achei meio estranho, para dizer o mínimo.
Dessa vez sim, entrou.
Que diferença!
Ah, isso sim é chuva.
-Corta! -Corta a chuva.
O filme começou a crescer quando iniciou.
Atrevo-me a dizer que cresceu cerca três vezes mais.
Cresceu em tamanho, ambição.
Eu tinha uma história na memória, e tudo era menor.
Além disso, estava certo de encontrar aqueles lugares.
Mas aí vem a realidade: a logística é uma loucura,
e é preciso transformar certos lugares.
Para gravar uma cena na qual uma mulher caminha pela cidade,
todos os carros e pedestres precisam refletir a época.
Tudo deve ser recriado.
Recriamos a esquina entre Baja California e Insurgentes completamente.
AVENIDAS INSURGENTES TRÂNSITO
Aí gravamos a cena dela atravessando a avenida.
A Insurgentes mudou tanto que não podíamos gravar lá.
Aí tornou-se uma obsessão reproduzi-la ao milímetro.
Com a mesma loja de vestidos de noiva,
as mesmas lojas de vestuário, as cafeterias.
Uma reprodução idêntica, assim paramos de preocupar-nos com isso.
Então pudemos deixar o tempo fluir naquele momento fílmico.
Eu era o único que conhecia a história, o cenário.
Ou seja, só eu conheço minhas lembranças.
Precisamos estender isso um pouco mais para cá.
Sempre estive envolvido com a fotografia de meus filmes.
Logo antes do pôr do sol, a luz era bem suave.
Significa ficar bem mais tempo envolvido com essa parte.
Fui obrigado a sentar-me ao lado da câmera e olhar para o quadro,
o que desencadeou lembranças que agregaram mais detalhes
à cena que estávamos para gravar.
Assim, a parte fotográfica era muito próxima.
Vamos torná-la mais suave.
Além disso, eu sabia onde a câmera deveria estar,
que iluminação ou atmosfera eram necessárias.
Em todos os meus filmes fiz planos-sequência.
Aqui, decidi conscientemente ser mais rigoroso sobre isso.
Rápido, não temos filtros ND. Isso, sim, dá medo.
-Pronto. -Rápido.
Quando há um plano-sequência de um ângulo amplo,
a prioridade não é para o personagem
e nem para o meio ambiente.
Contexto e personagem têm o mesmo peso.
Na verdade, talvez o contexto seja mais importante.
O personagem simplesmente flui no contexto.
Desde E Sua Mãe Também o que me interessa é
a relação entre sujeito e contexto.
Ao fazer um close, você enfatiza o sujeito,
os atores, os personagens.
Gosto muito dos closes.
Mas não suporto um close como ferramenta para facilitar a narrativa.
Na linguagem televisiva e na maioria dos filmes comerciais,
sempre que um personagem fala, você tem um close.
E depois outro close da resposta.
São filmes a que você pode assistir de olhos fechados.
Não há linguagem neles.
Sabia desde o primeiro momento em que comecei a fazer o filme
que seria em preto e branco.
É assim que fazia sentido, não posso imaginá-lo a cores.
Não o imagino.
Foi uma decisão fundamental para transmitir seu significado.
Mas a linguagem, sim, tem que ser diferente.
Imaginei primeiro em formato quadrado.
Conversamos com Lubezki sobre isso,
e ele me disse que deveria considerar outros formatos.
Considerar um formato mais largo.
Eu estava cético, até que fizemos alguns testes.
É uma fotografia em preto e branco que se passa em 1970.
Mas é uma fotografia que não existia em 1970.
Não pelo formato, mas pela total ausência de grãos
do formato digital.
No lugar de esconder o formato digital,
eu o adotei completamente.
Seria um filme em 65 mm, em preto e branco, 4K.
Significa que é imaculado, há absoluta ausência de grãos.
A linguagem é diferente.
Não queria uma fotografia nostálgica em preto e branco.
Não queria que parecesse um filme dos anos 50 ou 60.
Queria que parecesse um filme de 2018,
mas em preto e branco.
Uma vez que decidi o formato, todo o resto mudou.
Assim, decidi deixar que os elementos transcorressem ao longo do formato.
A escolha das panorâmicas deu-se com base no formato.
Mas sabia que o filme devia permanecer objetivo.
E não há nada mais objetivo do que um movimento paralelo à distância.
Havia alguns movimentos que não podíamos usar.
Não podíamos usar a dolly para frente e para trás, são movimentos subjetivos.
Quis manter a distância para manter a objetividade
e permitir que a soma desses momentos transmitisse a emoção.
Causando assim a empatia, o que foi um efeito secundário.
Não é um filme que segue o ponto de vista de um personagem.
Nem sequer o de Cleo. Ela não passa de um personagem nesse enorme universo.
A história é sobre este universo.
Os personagens passam por ele, nada mais.
Sem dúvida, é um filme sobre as feridas pessoais, internas,
mas também sobre as cicatrizes sociais.
Na história recente, duas feridas se destacam na sociedade mexicana.
Uma é de 1968, dia dois de outubro.
POVO E ESTUDANTES ATÉ A VITÓRIA
Seria ridículo dizer que foi a primeira reivindicação social por democracia.
Porque muitas organizações sindicais lutaram por anos.
Mas pela primeira vez
a classe média simpatizou com essa luta.
E, como sabemos, foi reprimida.
Lembro vagamente de 1968, mas era muito jovem.
Lembro que minha mãe me levou para a Marcha do Silêncio.
Lembro-me de algumas imagens, do som dos passos.
Outra é de 1971, dia 10 de junho. Chamamos de Halconazo.
Lembro-me vividamente de ver os jornais com as fotografias.
Um evento que teve um profundo impacto sobre mim.
Talvez tenha sido aí
que comecei a criar uma espécie de consciência social.
POR QUÊ? REPRESSÃO DO DESEJO DE DEMOCRACIA
Em 10 de junho de 1971, deu-se a primeira tentativa
de retomar o movimento democrático, e foi novamente reprimido.
DIÁLOGO PÚBLICO
Foi um protesto de estudantes, e a imprensa os demonizou.
LUTAMOS PELOS DIREITOS DO POVO MEXICANO
-Universidade de Nuevo León! -Presente!
Corta! Muito bem!
Quando me dei conta disso, estava no ensino fundamental.
Digo, também era um estudante. Pensei correr o mesmo perigo.
Imaginação infantil.
Agora vamos fazer o final de "México! Liberdade!"
Vamos repetir três, quatro vezes.
É quando inicia a agressão.
Rompeu-se a confortável bolha de classe média na qual eu vivia.
É imprescindível recriar o som do terror e os gritos.
Certo, pessoal?
Para mim era crucial filmar a cena do 10 de junho
na rua México-Tacuba.
Não só na mesma rua, mas no mesmo prédio...
a partir da loja de móveis.
Algumas fotografias mostram
o caos nas ruas e a loja ao fundo.
E os curiosos olhando assustados pela janela.
LOJA DE MÓVEIS RODRIGUEZ
Mesmo sendo uma criança, fiquei impactado
com as pessoas olhando pela janela.
As pessoas assistindo ao acontecido na rua.
OS MELHORES MÓVEIS
Quero que pareça deserto, para que se possa ver
momentos icônicos nos quais uns estão no chão, apanhando.
Os Halcones não faziam parte da elite.
Originalmente, foram recrutados
no departamento municipal de limpeza urbana.
Num certo sentido, também eram seres explorados.
SR. LUIS ECHEVERRÍA PELA GRANDEZA DO MÉXICO
Foram usados pelo sistema como ferramentas de repressão.
Esse filme não é só um mosaico de lembranças pessoais.
Queria também o contexto do México no qual cresci,
impregnado dessa perversa relação que vemos no México
e no resto do mundo, entre classe e raça.
Ação!
Todos prontos para a tomada.
Alguém lhes diga para continuarem correndo.
Ação!
Voltem. Voltem...
Os daqui devem voltar.
O povo lutando pela democracia viu-se frustrado.
E o resultado foi a Guerra Suja.
Uma guerra entre o Estado e os diferentes grupos,
em diversas partes do país, que durou duas décadas.
De fato, as mais recentes eleições no México
são consequência daqueles eventos históricos.
Levante-se, cachorro!
Corta!
O México está mais vibrante que nunca, especialmente as novas gerações.
O México da minha geração era muito fechado.
O resto do mundo não existia para aquele México...
POR QUÊ? REPRESSÃO DO DESEJO DE DEMOCRACIA
...nem o resto do México existia.
Um México sufocante, de informação muito controlada.
COMITÊ CENTRAL DE LUTA
APOIO AOS PROFESSORES
As novas gerações têm uma energia mais criativa.
Eles estão mais informados,
levantam a voz contra as injustiças.
É um México muito mais vibrante como movimento social.
As cenas no Centro Médico foram gravadas no próprio centro.
O departamento artístico e de locações tiveram a sorte de encontrar
o único prédio ainda em pé,
que era usado como depósito
com data marcada para demolição.
Por isso vamos fazer devagar.
Esta última filmagem.
Talvez daqui possa filmar as vidraçarias.
Além disso, queríamos usar os móveis originais.
O Eugenio levou móveis de todos os andares do prédio
e os combinou todos em um único andar habitável.
Sabe, as pias e móveis de escritório em melhores condições.
Yalitza não sabia que a filha nasceria sem vida.
Doutora, paciente com sofrimento fetal.
Estimule a reanimação. Estetoscópio.
-Não há batimentos. -Sem pulso, parada cardíaca.
Comece a reanimação.
Ensaiamos a cena com os médicos e os enfermeiros.
Todos nos papeis de médicos e enfermeiros
são médicos e enfermeiros na vida real, trabalham com isso.
O pediatra é um pediatra, a ginecologista também.
Os enfermeiros trabalham em suas específicas especializações.
Então o que fizemos com eles foi ensaiar detalhadamente.
Tudo bem, vamos fazer mais uma vez.
Vamos combinar tudo para que pareça bem real.
Colocamos o bebê na posição?
Talvez um pouco mais para trás, agora sim.
-A distância faz sentido? -Sim, pois assim
-teria que chegar mais perto dela. -Fica melhor.
É aí que lhe conto o que houve.
Pergunto se quer conhecê-la e segurá-la.
Mais uma vez, por favor.
Não sou um ginecologista.
Por isso, coloquei-me ao serviço deles.
Ao montar a cena, discutimos sobre o que precisariam.
Mas antes, queria ver suas reações
e o que fariam numa emergência desse tipo.
Ação!
No três. Um, dois, três.
-Cordão cortado. -Doutor, parada cardíaca.
Peguei.
Respire, Cleo.
-Algum desconforto? -Não.
Sem resposta.
Olha, ela poderia envolver o bebê
enquanto você vem, caminha até a mãe
e diz: "Sinto muito, seu bebê nasceu morto."
"Fizemos o possível. Gostaria de conhecê-la?"
Ela pode levar o bebê, e assim ganhamos tempo.
Ela traria o bebê até aqui.
O que você faria nesse momento?
-Ficaria com a mãe. -Entendi.
A minha pergunta é:
ao aproximar-se para dizer-lhe que o bebê está morto,
-você tiraria a máscara? -O médico, sim.
Tiraria, certo? Então, enquanto vai até ela,
tire a máscara e fale.
Digo: "Sinto muito. Seu bebê nasceu morto."
"Fizemos o possível, mas ela não respondeu."
-Aí ela traz o bebê. -Trago o bebê a ele, e ele o dá a ela.
Sim, acho que a dinâmica é mais ou menos essa.
É importante sabermos o que eles farão.
Uma vez que ficou claro que tinham o que precisavam,
e estávamos tecnicamente prontos para começar a filmar,
trouxemos Yalitza para o set.
Yalitza, deite-se e se posicione.
Acho que ajudou, Galo.
Tente não cortar.
-Aqui? -Um pouco mais acima, por favor.
Ela achava
que tínhamos um bebê de verdade sob a maca.
Assim, ela interpretou a cena com essa expectativa.
Ação!
-Tudo pronto. -Certo, um, dois, três.
Pediatras na sala de parto!
Um pouco mais para baixo, por favor.
Aí, quando os eventos começaram a acontecer,
sua angústia era totalmente real.
Fique calma, está indo muito bem.
-Corte o cordão. -Pinças.
-Corte o cordão. -Cordão cortado.
-Não há pulso. -Vamos iniciar a reanimação.
Estava comentando com Lizbeth, que interpreta a ginecologista.
Ela disse: "Foi muito estranho, pois ao iniciar a cena,
esquecemos que era um filme.
Nossa memória profissional talvez seja tão forte
que nossas ações se tornam quase automáticas.
Mas quando chegou a hora de dar a notícia à mãe,
começamos a chorar.
É um momento muito intenso, então foi natural.
Um, dois, três.
-Sentindo o pulso. -Me passem uma sutura, por favor?
Sem resposta.
Suspender manobras.
Doutora, como se chama a paciente?
Se chama Cleo, Doutor.
Cleo, sinto muito.
Seu bebê nasceu morto.
Fizemos o possível, mas ela não respondeu.
Gostaria de conhecê-la?
Aqui está seu bebê, é uma menina.
Despeça-se dela.
Preciso levá-la. Despeça-se dela.
Sinto muito, eles precisam prepará-la.
Sim, vou pegá-la agora.
Cubram-na, por favor.
-Doutor, aqui o relatório. -Obrigado.
Preciso de outro par de luvas, por favor.
Cleo, sentimos muito.
Vai sangrar um pouco.
Cleo, respire fundo. Tente ficar calma.
Eu não sabia...
Que cena! Todos vocês, que cena!
Estou impressionado.
Impressionado.
-Você está bem? -Sim.
Achei que trariam um bebê de verdade.
Sim, foi inesperado.
Não te contei para não cancelar o que vem de maneira natural.
Bem, obrigado. Vamos nos preparar. Vamos.
Honestamente, gosto de gravar as cenas como tem que ser...
-Quando o sol está mais baixo? -Sim! É melhor!
-Sim, às duas da tarde. -Mas não desperdicem as emoções.
Fizeram lindas coisas ontem, pois estavam dispostos.
-Teríamos que ensaiar. -O que acham?
Está bem.
Podemos gravar às duas da tarde?
É a mesma coisa se ensaiarmos com as roupas de banho?
A mesma coisa.
Desfruto com muito prazer de outro tipo de corrente cinematográfica,
não somente o cinema do tipo de Roma.
Gosto muito de um cinema narrativo mais convencional.
E gosto também do trabalho necessário para esse tipo de cinema.
Alguns elementos de Roma aplicam-se bem a Hollywood.
Embora não goste do conceito de "cinema hollywoodiano."
Cinema é cinema.
Há filmes bons e filmes ruins, convencionais e clássicos.
Hollywood tem tudo isso.
Ambas as formas de cinema são muito apaixonantes.
Em posição!
Um pouco mais perto.
Num filme mais narrativo, você pode sempre contar com a narrativa.
Esta é uma forma mais elevada no sentido que...
o risco é bem maior.
Não há uma rede de segurança.
Quando a narrativa é mínima, ficamos com o restante,
que é o que me interessa nos filmes: o mistério.
Esse mistério, que quando vejo nos filmes, não consigo entender como foi feito.
Entendo o lado técnico, mas não a sua essência, como foi criado.
O processo por trás de Roma é o que conta.
Por outro lado, há um enorme risco,
mas os resultados valem a pena.
Coisas que jamais poderia planejar.
Todas as peças se unem, não somente na cena,
mas em uma tomada.
Atrevo-me a dizer que Roma é meu primeiro filme.
O primeiro filme que fiz
que realmente abraça o tipo de cinema ao qual aspiro.
Há algo chamado "backlight."
Sabe o que é? A luz posterior.
O melhor em filmes e em fotografias.
Olhe, veja você mesmo.
Consegue ficar parado?
Viu como fica o...
Olhe para o rosto dele.
Se posicioná-lo contra o sol, vai parecer assim.
Viu? Mas dessa posição, ele está calmo, sossegado.
E há um pequeno círculo de luz ao redor dele.
Viu como fica bonito? Venha e olhe daqui.
Parece bonito daqui também, mas fica ainda melhor.
Vire para esse lado.
Viu? Fica tudo plano.
Um círculo de luz. Aí está o legal disso.
-Confere-lhe volume, certo? -Exatamente!
É isso. O backlight suscita volume.
Vire para esse lado e olhe. Tudo plano.
A sua presença física tem mais volume e pode-se ver a distância.
-Entendeu? -Sim.
É o que faz quando está gravando interiores.
Trate sempre de também iluminar por trás.
-Para ter mais volume. -Sim, mais volume.
E aí pode colocar mais luz aos lados.
Olhe o rosto dele.
Agora você coloca luz desse lado.
São técnicas fotográficas e visuais.
Agora vamos falar de direção.
Precisa saber dirigir os atores,
contar sua história,
tipos de tomada que vai usar.